17 november 2009
21 september 2009
Liever live
31 juli 2009
2/4
Mos Def - The EcstaticNog niet kunnen beluisteren:
24 juli 2009
Props...
Waylons eerste single Wicked Way komt 7 augustus uit. Ik ben benieuwd!
22 juli 2009
Weer een paper...
Je bent zwart en je wilt wat
“De Oorlog is cruciaal van de toekomst van de neger en het probleem van de neger is cruciaal in de Oorlog. Een herdefiniëring van de status van de neger in Amerika staat op til als gevolg van deze Oorlog. Sinds de Reconstructie is er nooit meer reden geweest om een fundamentele verandering in de Amerikaanse rassenrelaties, welke een vooruitgang naar Amerikaanse idealen zal bevatten, te anticiperen” (Frederickson, 129) . Met het einde van Wereldoorlog II in zicht, legde de Zweedse politicus Gunnar Myrdal in zijn werk An American Dilemma de vinger al op de zere plek. Aan het front bleek voor meer gevochten te worden dan enkel de vrijheid van soevereine Europese staten. Afro-Amerikanen boden zich massaal aan bij de strijdkrachten, niet enkel uit vaderlandsliefde, maar ook in de hoop erkenning te krijgen voor hun daden. De politieke en juridische beslissingen uit de na-oorlogse jaren waren ingrijpend en kwamen frequenter voor dan in de periode voor de oorlog.
Het besluit van Supreme Court in Brown vs. The Board of Education of Topeka uit 1954 was een sleutelmoment. Separate
but equal, het resultaat van de zaak Plessy vs. Ferguson uit 1896 waardoor het gerecht aangaf de segregatie niet racistisch was, was niet langer meer de norm. De gelijkheid die de Civil Rights Act van 1886 beloofde, kon nu echt in werking gesteld worden. Verandering komt niet zonder reden. In dit essay wil ik dan ook ingaan op het waarom van de mentaliteitswijziging bij politiek en gerecht. De invloed van de tweede wereldoorlog was, zoals de bovenstaande uitspraak van Myrdal al aangaf, enorm. “Ondanks het feit dat de strijdmacht gesegregeerd was, moesten zwarte soldaten nu en dan blanke bataljons vervoegen om het groot aantal doden en gewonden te vervangen. Door dit directe contact werden vaak stereotiepe ideeën ontkracht. De blanke generaal Buck Lanham complimenteerde zelfs zwarte strijders die zijn troepen bijstonden: “I have never seen any soldiers who have performed better than you”” (Horton en Horton, 269). Zij aan zij vechtend tegen een gemeenschappelijke vijand bleken raciale verschillen minder belangrijk. Ondanks de verdiensten van zwarte soldaten en de verbeterde verstandhouding tussen blank en zwart op het slagveld kwamen de troepen terug in een samenleving die nog maar weinig veranderd was; daar veranderde ook de beslissing van president Truman uit 1948 om rassenscheiding in het leger te verbieden, waardoor hij impliciet erkende dat de troepen die de overwinning gehaald hadden gelijkwaardig waren, niets aan. Soldaten, blank en zwart, kwamen thuis in een nog steeds sterk verdeeld land. De confrontatie met het nazi-regime had echter veel ogen geopend. De uitroeiing van de joodse bevolking ging veel verder dan wat zwarte slaven te verduren hadden gekregen en dan de veelvuldige lynchpartijen in het Jim Crow-zuiden. Niet enkel de zwarte soldaten werd voorgehouden waar sterk doorgedreven racisme kan eindigen, maar ook de blanke bevolking begon de overeenkomsten tussen de segregatie in eigen land en de holocaust die de joden in Europa achtervolgde in te zien. De nood aan verandering werd duidelijk, iets wat zelfs de grootste voorstanders van segregatie niet langer konden ontkennen. Everett Dicksen, de Republikeinse oppositieleider moest toegeven dat “geen leger sterker is dan het idee waarvan de tijd gekomen is” (Cobbs Hoffman, 340). Amerika leek te beseffen dat het op een scharniermoment in haar geschiedenis stond. Ook de rest van de wereld werd duidelijk dat de Grote Bevrijder Van 
De Onderdrukten binnen de eigen grenzen minder rekening hield met vrijheid van minderheden. Sinds haar oprichting in 1917 stond het communistisch regime in Rusland lijnrecht tegenover Amerika, waarbij beide landen streden naar het vergroten van hun wereldwijde invloedssfeer. De USSR had hierbij het voordeel dat de Marxistische ideologie waarop hun politieke systeem was gebasseerd, in theorie uitgesproken niet-rasistisch is. “Moskou verweet de Amerikanen dan ook nadrukkelijk hypocrisie en verkreeg een enorm voordeel bij het voeren van propaganda telkens ze verhalen van Amerikaans segregationisme of rassengeweld in de aandacht brachten” (Fredericksen, 130). “Amerika had behoefte aan bondgenoten in de strijd tegen de USSR. Amerikaanse leiders waren overtuigd dat de landen uit de Derde Wereld snakten naar het Ameriaanse economisch model van vrijhandel” (Horton en Horton., 789). Amerika handelde echter niet enkel uit idelogische overwegingen. Veel vrije staten zou betekenen dat er veel vrije handel gevoerd kan worden. Als groot exportland zou dit enkel in het voordeel van Amerika zijn. Een grotere communistische invloedssfeer was dus niet wenselijk. Dit zou immers betekenen dat de afzetmarkt kleiner zou zijn. De commentaar die vanuit de USSR kwam moest dan ook weerlegd worden. Druk van buitenaf, van de USSR, maar ook van andere, zelfs bevriende staten, is dus een grote factor geweest in de bereidwilligheid van de Amerikaanse overheid om de segregatie aan te pakken.Het verlangen naar erkenning onder de zwarte bevolking was echter niet nieuw, maar onstond zodra het juk van de slavernij afgeworpen was. De acceptatie van zwarte gelijkheid binnen de Amerikaanse maatschappij was al voor de wereldoorlog begonnen en dit voornamelijk op cultureel vlak. Al rond de eeuwwisseling ontwikkelden de schrijvers van Tin Pan Alley, het blanke bastion van de populaire muziek, een interesse in zwarte muziek.
Mondjesmaat werden elementen van zwarte muziek opgenomen in het oeuvre dat gebasseerd was op de Europese muziektraditie. Dé hit uit deze tijd was Alexanders Ragtime Band (1911) van Irving Berlin. Ragtime, een voorloper van de Jazz, was de populaire muziekstijl onder Afro-Amerikanen rond de eeuwwisseling en inspireerde Berlin tot het schrijven van zijn hit. “Ondanks dat het nummer niet syncope (het variëren van onverwachte ritmes) met de marstraditie verenigde zoals Scott Joplin, de Afro-Amerikaanse grootmeester van de ragtime, dit kon, was de aanstekelijke, goed geschreven melodie, die pit en energie goed uitbalanceerde, volgens Gilbert Seldes (1924) een buiging voor de negermuziek en werd het nummer zo populair dat Irving Berlin tot vader van de Ragtime benoemd werd” (Garofalo, 23). De fascinatie voor Afro-Amerikaanse muziek bleef bestaan. Tijdens het interbellum kende Jazz haar hoogdagen. Blank Amerika bezocht frequent jazzclubs zoals de Cotton Club, een plek waar zwarte artiesten optraden voor en doorgaans blank publiek (zwarten werd toegang geweigerd) en waar ondanks de drooglegging toch alcohol geschonken werd. Ook op sportief vlak kregen zwarte Amerikanen voet aan de (blanke) grond. Op de Olympische zomerspelen van 1904 kwamen voor het eerst zwarte Amerikanen aan de start. George Page sloeg er onmiddellijk in brons te winnen op de 400 meter horden. In 1908 was de Canadees Tommy Burns de eerste blanke bokser die wilde vechten tegen een Afro-Amerikaan. Burns was meteen de eerste blanke die zijn zwaargewichttitel verloor aan een zwarte bokser, Jack Johnson. De Amerikaanse sport bij uitstek, baseball wist langer te 
weerstaan aan het talent van zwarte atleten. Pas na de oorlog, in 1947, verbrak Jackie Robinson als lid van de Brooklyn Dodgers als eerste de kleurbarriere van de Major league. Alle bovenstaande Afro-Amerikaanse artietsten en sporters zijn even cruciaal geweest in de moeizame tocht naar gelijkheid als de beslissingen van overheid en justitie. Ondanks de discriminatie en de vaak onmogelijke omstandigheden waarin ze verzeild geraakten, zorgden deze helden van de zwarte bevolking voor een kentering. Ze gaven een groep mensen een gevoel van eigenheid, een reden om trots te zijn, maar ze zorgden ook voor een grotere acceptatie onder de blanke bevolking. Ze zorgden ervoor dat vrouwen als Rosa Parks het lef hadden om de segregatie bij het openbaar vervoer niet meer te accepteren; dat studenten standvastig in diners bleven zitten tot ze bediend werden, dat mannen als Berry Gordy als eerste zwarte ondernemer de blanke muziekindustrie kan doordringen en dat iemand als James Brown “Say it loud, I’m black and I’m proud” durfde roepen. Gelijkheid tussen blank en zwart vereist de durf om eigenheid naar buiten te dragen en dit wordt niet bereikt op politiek of juridisch niveau, maar door mensen die boven zichzelf uitstijgen. Gunnar Myrdal verwoordde wat velen bleken aan te voelen. Verandering kon niet meer uitblijven. De zwarte bevolking van de Verenigde staten bestond niet meer uit slaven, maar uit geboren en getogen Amerikanen, uit hard werkende arbeiders die genoeg verdienden om tot de middenklasse te behoren, uit soldaten die streden voor het vaderland, uit atleten en entertainers die zwart én blank bekoorden. De lokgroep van de echte vrijheid werd voor de zwarte bevolking oorverdovend en de confrontatie met haar eigen hipocrisie kon door blank Amerika niet langer genegeerd worden. In 1965 zong Sam Cooke “I go to the movie and I go downtown. Somebody keep telling me, “Don’t hang around”. It’s been a long, a long time coming, but I know a change is gonna come, oh yes it will”. Voor hem was het duidelijk, maar tegen die tijd was de stroomversnelling al op volle snelheid en dat kon niemand meer ontkennen.9 juli 2009
The Man In The Mirror: Jackson en rassenidentiteit
Jackson en identiteit: Don’t matter if you’re black or white
Jefferson benadrukt sterk de vervrouwelijking – of misschien beter gesteld de ontmannelijking – van Jackson omdat dit uiteindelijk het speerpunt vormt van het betoog waarom de zanger zich met jonge jongens verbonden voelt. In wat volgt wil ik verder ingaan op het “ontzwarten” van Michael Jackson. Jefferson kaart ook dit ruimschoots aan, maar enkel als gelijklopend verhaal naast de ontmannelijking. Voor het verhaal van Jefferson is deze verandering ook minder van belang. Het heeft niet dezelfde impact op Jacksons drang om zich te omringen met minderjarige jongens. Minder interessant is het daarom niet.
Als we de covers van Michaels soloplaten bekijken, zien we de zanger zich langzaam maar zeker loskoppelen van zijn zwarte identiteit. Tot en met Forever, Michael – al dan niet toevallig zijn laatste plaat bij Motown - zien we duidelijk de bruine tint van zijn huid en een groot afrokapsel. Off The Wall, zijn grote doorbraak, vormt een scharnierpunt. Michael mag dan nog wel een donkere huidskleur hebben; de afro is kleiner geworden. Op zijn volgende twee platen, Thriller en Bad, zien we Michaels huid lichter worden, zijn neus versmallen en zijn haar wordt sluiker. “Michaels staat maakte alle ouderwetse metaforen van zwarte zelfhaat verleden tijd,”(Jefferson, 81) zegt Jefferson in haar boek. Wat Jackson in mijn ogen laat zien, gaat verder dan zwarte zelfhaat. Tagg spreekt over zwarte karakteristieken, maar Jackson verandert de fysieke zwarte karakteristieken, niet met de bedoeling blank te zijn, maar rassenloos. “I’m not going to spend my life being a colour” wordt er in Black or White dan ook gerapt. Jacksons ontkennen van zwarte kenmerken impliceert dat hij zijn zwarte identiteit (ten minste van het uiterlijke aspect hiervan) ontkent. “Hij ontkende het eindige van Gods schapping en nam het zelf in handen” (Jefferson, 81). Dit is dus volgens mij niet het gevolg van zwart zelfmedelijden, maar van een doorgedreven ontkenning van verschillen tussen rassen. Dit komt overeen met wat Tagg zegt over zwarte muziek. Kenmerken – in het geval van Tagg muzikaal, maar van Jackson uiterlijk – zijn niet rasgebonden. Als we de kenmerken ontkennen, al dan niet door ze weg te nemen, ontkennen we het concept van ras.
Natuurlijk is een donkere huid meer rasgebonden dan dat “blue notes” vast zitten aan zwarte muziek, maar als je er een kwestie van meer of minder pigment van maakt, is het verschil tussen rassen dan nog steeds zo groot? “It’s not about races, just places, faces, where your blood comes from”, toch Michael? Rest nog de vraag of Jackson met zijn cosmetische chirurgie dan toch niet tracht blank te zijn. Mijn inziens heeft Jackson zijn metamorfose zo ver door gezet dat we bezwaarlijk kunnen spreken van een blanke Michael Jackson. De huid is te blank, de neus te spits. Jacksons kenmerken zijn blank noch zwart, waardoor hij de ultieme artiest geworden is, een zelf gecreëerde tabula rasa, gelijk voor iedereen.
Dit voorbeeld toont aan dat raciaal denken bij veel mensen is ingebakken. Gilroy erkent dat eeuwenlang denken in deze termen moeilijk weg te vagen valt en houdt hier dan ook rekening mee in zijn zoektocht de invloed van zwarte culturele expressie op de identiteit. Er zijn twee theoretische modellen die hier betrekking op hebben: ten eerste het exceptionalisme waarbij er vanuit gegaan wordt dat er een vastliggende raciale zelf is die een bron van identiteit is; ten tweede het constructivisme waarbij men er vanuit gaat dat er geen gedeelde (zwarte) identiteit is en identiteit bij gevolg een constructie van codes en alledaagse handelingen is. Gilroy is het echter met geen van deze theorieën eens. Hij is van mening dat de invloed van zwarte muziek op de identiteit afhankelijk is van de Atlantische diaspora (verspreiding van zwarten over de landen aan de Atlantische Oceaan door de slavernij – ed.) en het idee van de “changing same”. Volgens Gilroy “vallen de roots van de hedendaagse ervaring van zwart zijn terug te traceren naar Afrika en de plotseling brutale verwijdering uit dit gebied door de slavernij. Echter, de culturele vormen die gecreëerd werden kunnen niet enkel verklaard worden aan de hand van de gemeenschappelijke Afrikaanse oorsprong.” (Negus, 106). Gilroy houdt hiermee het midden tussen exceptionalistisch en constructivistisch denken. Een tweede belangrijk aspect is dat van het “changing same”. Gilroy “moedigt aan om (zwarte) cultuur te benaderen als deel van een onregelmatig proces waarbij culturele tradities doorlopend heruitgevonden worden en nieuwe hybride identiteiten worden gecreëerd.” (Negus, 107)
Als we deze theorie ver door drijven, kunnen we stellen dat Jackson een (dé?) hybride identiteit heeft gevormd. Met behulp van plastische chirurgie zijn vele anderen ook al dit pad op gegaan, maar niemand ging zo ver als Jackson. Zijn hybride zelf komt voor uit een zwarte identiteit en als we Tate mogen geloven in zijn oordeel over Bad is zijn muziek ook een hybride vorm van wat ooit typisch zwarte muziek was. De vraag is of we bereid zijn te accepteren dat deze nieuwe identiteit een afgeleide is van wat we kennen, van wat we zijn. Jefferson stelt de vraag ook: “Wat zien we? De man in de spiegel? Of een wezen dat we niet langen willen erkennen?” (Jefferson,138) Jackons identitiet is futurisch, maar is ze daarom ook de toekomst? Dit lijkt onwaarschijnlijk. De creatie van Jackson is niet het gevolg van een natuurlijk verloop. Het is niet het gevolg van een versmelting van culturen en identiteiten. Om zover te komen is Jackson ver moeten gaan, over lijken, over zijn eigen lichaam. Het is onwaarschijnlijk dat rassenloosheid en sekseloosheid zoals het door Jackson voorgeschoteld wordt op natuurlijke manier bereikt wordt en ondanks alle platische chirurgie lijkt het er op dat mensen voorlopig ook niet zo ver willen gaan als Michael Jackson. Zien we de man in de spiegel? Ik betwijfel het.
6 juli 2009
One Nation Under One Groove (Slot)
Tot halfweg de twintigste eeuw leefden blank en zwart gescheiden. Gelder verwijst naar Becker die beweert dat “their (jazzmusici – ed) social difference and their sense of social ‘isolation’ was not imposed on them by others, ..., it was instead a matter of choice and disposition. They practised what Becker therefore described as ‘self-segregation’” (Gelder, 107). Alhoewel dit misschien wel op gaat voor blanke muzikanten die niet in hetzelfde sociale isolement zaten als zwarte musici, gaat dit voor Afro-Amerikanen niet op. Zowel de clubs waarin gespeeld werd als de platenmaatschappijen die de muziek op de markt brachten waren in handen van blanke zakenlui. Voor zwarte bluesartiesten was het al niet veel anders. “The idea of making recordings by and for blacks hadn't occured to anyone in a position to do anything about it when the so-called blues craze hit around 1914-15. W.C. Handy's (invloedrijk zwart bluesmuzikant - ed.) 'blues' and the blues of other popular tunesmiths, black and white, were recorded by whites, may of them specialists in Negro dialect material.”(Garofalo, 40). Het duurde nog tot 1920 voor dat Bessie Smith door ziekte van een blanke zangeres als eerste zwarte zelf een blues opnam. Haar Crazy Blues werd een hit, vooral onder Afro-Amerikanen. De door blanken gerunde muziekindustrie zag het potentiëel van de nieuwe markt en hapte toe. Afro-Amerikanen werden dus een onderdeel van de industrie. Natuurlijk was dit hun eigen keuze en waren ze vrij niet op aanbiedingen in te gaan, maar de term zelf-segregatie is niet helemaal gepast.
In een tijd met weinig werk en nog minder toekomstperspectief, was voor zwarten meedraaien in de blanke molen van de muziekindustrie een uitweg. Het was the lesser of two evils. De keuze die deze artiesten maakten kwam overeen met het principe van zelf-hulp dat Booker T. Washington op het einde van de negentiende eeuw al propagandeerde. Washington redeneerde dat “black’s best hopes for assimilation lay in at least temporarily accommodating to whites. Rahter than fighting for political rights, Washington counseled African Americans to work hard, acquire property, and prove they were worthy of respect.” (Norton et al, 580) Dit lijkt dan ook op wat zwarte artiesten in het begin van de twintigste eeuw deden. Ze conformeerden met de blanke muziekindustrie om op deze manier een inkomen en waardering te krijgen.
Hierin ligt een belangrijk verschil met funk. Zwarte muziek heeft altijd zwarte identiteit benadrukt, “…, from the first slave songs, to the latest street-corner raps, the mission has been the same: to tell it like it is.” (Vincent 20), maar medio jaren zestig lagen de kaarten echter anders dan voordien. Afro-Amerikanen hadden meer rechten gekregen, waren verder doorgedrongen in het beroepsleven en door de oprichting van Motown, was ook de muziekindustrie was niet langer exclusief in handen van blanken. In hun strijd voor meer gelijkheid, was de zwate bevolking ook mondiger geworden, een verandering die ook in muziek waar te nemen viel. Berry Gordy, die er jarenlang op gebrand was zijn artiesten weg te houden van politiede thema’s, ging uiteindelijk voor de bijl en bracht nummers als War van Edwin Starr en Ball of Confusion van The Temptations uit.
De na-oorlogse periode had een nieuw tijdperk ingeluid, niet alleen voor de verhoudingen in de wereld, maar ook voor zwarten in Amerika. Niet langer was de zelf-hulpgedachte van Booker T. Washington de oplossing. De ideeën van W.E.B. Du Bois werden gevolgd. Deze tegenstander van Washington vond dat “blacks must agitate for what was rightfully theirs.” (Norton e.a., 581). Soul werd meer geëngageerd, zoals in het nummer A Change is Gonna Come van Sam Cooke en de What’s Going On LP van Marvin Gaye, maar funk was wel heel expliciet in haar boodschap. De teksten van I Don't Want Nobody To Give Me Nothing (Open Up the Door, I'll Get It Myself) (James Brown) of Move On Up (Curtis Mayfield) spreken boekdelen. Gelder haalt in deze context Gilroy aan. Deze laatste vraagt zich af “what it is about black America’s writing elite which means that they need to claim this diasporic cultural form in such an assertively nationalist way”. (Gelder, 117) Alhoewel Gilroy zich deze vraag stelt met betrekking tot hip hop, valt dezelfde vraag ook over funk te stellen. Wat maakte dat zwarte artiesten veel directer werden in hun boodschap? Waarom kon James Brown wel “We’ld rather die than be living on knees. “Say it loud. I’m black and I’m proud” (James Brown, 1969) zingen en kon iemand als Louis Jordan dat in de jaren veertig niet?In het geval van de Afro-Amerikaanse zangers en zangeressen van de jaren zestig en zeventig was het duidelijk, het pad was geëffend door mensen die niet de keuze hadden om bij de pakken te blijven zitten. Artiesten zongen wat al was gezegd of gedaan door mensen die niet langer wilden wachten tot hun situatie verbeterde bij de gratie van de blanke man. Vermindert dit dan het belang van de artiest en het nummer? Is funk om deze reden minder subversief of is het geen protestmuziek? Neen, dat is het niet. Gezien de volgorde
van de historische gebeurtenissen – vijftien jaar voor dat Curtis Mayfield “Take nothing less - not even second best. And do not obey - you must have your say. You can past the test” (Curtis Mayfield, 1970) zong, had Rosa Parks de daad al bij het woord gevoegd – kunnen we gerust stellen dat funk een gevolg is van de Civil Rights Movement en geen oorzaak. Desalnietemin is het belang van funk groot. Muziek geeft een beweging een gezicht; de NAACP wist dat James Brown het lidmaatschap voor het leven geven ook hen ten goede zou komen. Muziek is ook dé manier om een boodschap over te brengen. Niet voor niets maakt muziek al eeuwen deel uit van (godsdienstige) rituelen en gebruiken politici nog steeds muziek in hun campagne. Funk was de soundtrack van de beweging voor gelijke rechten. Het gaf de zwarte bevolking voortrekkers, mensen om naar op te kijken en zich mee te identificeren. Funkartiesten zongen letterlijk wat de zwarte bevolking dacht. De teksten werden niet gecodeerd. Blank en zwart konden er niet om heen en hadden de uitgesproken menig van de artiesten te nemen of te laten. Dit gevoel van eigenwaarde versterkte de zwarte identiteit. Funk was verantwoorlijk voor het verspreiden van de boodschap.
Frith zegt “what I want to suggest, …, is not that social groups agree on values which are then expressed in their cultural activities but that they only get to know themselves as groups through cultural activity, through aesthetic judgement.” (Frith, 111). In de context van de verhouding tussen de Civil Rights Movement en funk ben ik het hier echter niet mee eens in die zin dat de groep, Afro-Amerikanen dus, al bestond en een identiteit had ontwikkelt voor er sprake was van funk. Het groepsgevoel en –identiteit werden dus niet gevormd door funk, maar wel versterkt. Het belang van muziek in deze relatie wordt door Frith goed duidelijk gemaakt aan de hand van Gilroy. “..., by posing the world as it is against the world as the racially subordinated would like it to be, this musical culture supplies a great deal of the courage required to go on living in the present.”(Frith, 118) Gilroy zegt dat het gevoel dat leefde binnen de gemeenschap door artiesten verwoord werd, waardoor het in staat was substantieel te groeien. Funk was het platform voor de onvrede waarin het ideaal kon bloeien, maar het zaad hiervoor was al aanwezig in de Civil Rights Movement.Conclusie
Funk was Afro-Amerikaanse muziek tot in de puntjes. Het was de juiste muziek in de juiste tijd. Het was gevormd door de tijd. Hard, ruw, uiterst expliciet. Funk weerspiegelde de geest van zwart Amerika. De vraag rijst dan ook of funk slechts een facet van zwarte subcultuur of onvervalste protestmuziek is. Natuurlijk kunnen we niet tegenspreken dat funk voortvloeit uit de Afro-Amerikaanse muziekgeschiedenis en hier ook zeer uitgesproken elementen van vertoont. Funk maakt zeker deel uit van de zwarte subcultuur. Dit is echter niet wat funk bijzonder maakt. Funk zorgde binnen de Afro-Amerikaanse muziek voor een kentering door de zwarte identiteit meer dan ooit tevoren te benadrukken. Dat is de essentie van funk. Jazz, blues, soul,... het waren vaak parellele werelden van mainstream blank Amerika met de occasionele overstap, goedgekeurd door de heersende (blanke) klasse. Door haar boodschap onverbloemd te verkondigen, ging funk de directe confrontatie aan, net zoals zwarten op straat dat ook deden. Als genre was funk tijdsgebonden, maar net zoals er voor de hoogdagen van de funk funky muziek was, was dat nadien ook nog zo. Belangrijker is echter de vraag of het protest samen met de funk en de Civil Rights Movement verdween. Dit is niet het geval gebleken. Zowel muzikaal als tekstueel gaf funk de toorts door aan hip hop. De strijd was voor een groot deel gestreden, maar volledige gelijkheid was er nog steeds niet. Hip hop werd de nieuwe funk. Harder, ruwer, uiterst expliciet. De beat veranderde, maar de boodschap niet.
